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乾隆皇帝:画画,我不要你觉得,我要我觉得

来源:北京青年报2019-11-25 09:16

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  《万国来朝图》

  赵孟頫《红衣罗汉图》

  乾隆仿赵孟頫《红衣罗汉图》(局部)

  还记得去年让无数人熬夜排队观看的《千里江山图》,它的创作者——宋代王希孟吗?他不仅仅是一位天才少年,十八岁就创作了如此精湛的青绿山水,他也是一个宋徽宗赵佶的知心人。由宋徽宗这个除了当皇帝,其他样样精通的艺术家亲自调教指点笔墨技法后,“艺精进,画遂超越矩度”。

  王希孟的幸运之处,就在于他生在宋代的画院。同样玩儿艺术出了名的清代乾隆皇帝,对画家可没有这样的平等对待。乾隆皇帝自己喜欢画画,虽然政务繁多,但是日常雅好山水,现在《石渠宝笈》中,也保留了不少他的丹青作品。《八旗画录》中说:“高宗纯皇帝游艺笔墨,兼善山水、花草、兰竹、梅花,折枝用笔中锋法兼草隶,古秀浑逸,天机洋洋。老劲过于沈周,清隽驾于宋元,赵孟頫、王冕、陈淳无足道也。”

  当然,这个彩虹屁吹得确实大了些,不过可能因为别人一直这么捧着,乾隆皇帝还确实有了种幻觉,觉得自己在画画上可能有某种天赋。《啸亭杂录》中说,乾隆皇帝经常到画院中去看绘士们画画,有人画得不好,就亲自上手去教。我们先来看看,乾隆皇帝指点的,都是些什么样的画师呢?

  奉旨行事

  一群委屈的乙方

  清代宫廷画师是一项专门的职业,他们归属于内务府造办处的画作之下,是内务府的供职人员。他们的来源非常复杂,既有民间征招入职的,也有画作内培养的,抑或是低级官员转行入职的。

  作为宫廷画作的画师,很多时候,他们也履行着匠人的职责,较为常见的就是要根据皇帝摆放地点的需求,创作一些绘画作品。如乾隆十六年,“余省画花卉挑山一张(富春楼下门内东墙南边贴)、徐扬画人物挑山一张(富春楼下门内西墙两垂手、贴落)、余省画着色花卉挑山一张(万寿山玉润堂西书房、西墙贴)、余省画着色花卉条子一张(万寿山玉润堂西书房、次门花帘罩腿贴)”。

  当然给皇帝供应画作的不仅仅是内府画师,所有皇帝认为画画好的人,都会加入到为乾隆皇帝的装修而奋斗的队伍中。

  乾隆二十一年的一条档案很有代表性,当时不论是宫廷画师还是朝内大臣,均是按照皇帝的要求,按尺寸作画:“王际华宣纸字八开、钱维诚宣纸画条二张、董邦达宣纸画条二张、邹一桂宣纸画条二张(随合牌样二件)、余省宣纸画横披一张、徐扬宣纸画横披一张、王炳宣纸画横披一张、汪由敦宣纸字横披一张、蒋溥宣纸字横披一张、王际华宣纸字横披一张、蒋溥宣纸字八开、汪由敦宣纸字八开、王际华宣纸字八开、钱维城宣纸画八开、董邦达宣纸画八开、邹一桂宣纸画十二开(随合牌样九件)、御题宣纸字一张、周鲲宣纸画一张传”。这些画作完成后,均作为替换宫廷内部悬挂的装饰画使用,而这种按照尺寸和场合作画的行为,其内容题材多样。

  这些人当中,既有徐扬、余省、周鲲这样的画院画师,也有董邦达、蒋溥、邹一桂、钱维诚这样的书画见长的大臣,而且不乏汪由敦这样的朝中重臣。虽然大家的出身不同,在朝中的地位也各有上下,但是对于乾隆皇帝来说,都是依照皇帝命令画画的乙方——这点与宋代画家有很大区别。

  此外,这些宫廷画师还会充当室内建筑的设计师,例如乾隆十六年,皇帝装修清漪园听鹂馆,“次间花帘罩堂横披着徐扬画花帘、罩腿画条并西书房西墙假门俱着余省画东书房曲、尺影壁着余穉画其听鹂馆等处板墙亦着余省起稿”。乾隆二十三年,宫廷画师徐扬还为乾隆设计了一款紫檀木元罩盖的梅花图案。因为较为娴熟的大场景描绘能力,徐扬还经常被要求为皇帝创作通景画。乾隆二十年,徐扬将瀛台淑芳润殿内两墙“望幸图放大画”,并画通景大画。

  相比起宋代画院的文人气息,在霸道皇帝乾隆的治下,如意馆的画师们更像是一个画匠,他们按照皇帝的意愿调整着自己的创作方式,就像邹一桂曾经讽刺西洋画师的那样:“笔法全无,虽工亦匠”,此时的如意馆画师们,已经妥妥地坐在了乙方的座位上。

  命题作文

  五花八门的各种“指定”

  清宫画师很难有自由创作的机会,皇帝一般会根据自己的喜好,指定各种条件,为画师们出各种“命题作文”。皇帝的命题,通常有以下几种方式:

  一是指定风格。所谓指定风格,就是要求画师就某种风格进行仿画。仿画是清代宫廷绘画中常见的一种作画模式,这种写仿,很少直接临摹复制古人的某幅画作,而是仿其笔意。比如乾隆二年五月十四日“旨着唐岱仿赵千里笔意画手卷二卷”。唐岱是雍正末年入职画院的满洲画师,从王原祁学画,其笔法颇有宋元意韵。所以,在乾隆皇帝的命令下,唐岱仿李唐、仿黄公望、仿关仝、仿倪瓒、仿王蒙、仿吴镇等人的画作很多。

  二是指定画作的题材和形式,这一类在《活计档》中最为常见,如“宣纸山水画一张”“画册页一册”等,这种作品是皇帝指名创作的,画家画完后及时上呈。这种作品在名款前加上“臣”字的,也就是我们所谓的“臣字款”。

  三是指定绘画内容,内容的分类有多重,一种是吉庆内容,如乾隆元年正月:“唐岱山水四张,高其佩接钵图一张,高其佩八骏图一张,郎世宁莺一张,蒋廷锡翎毛二张,高其佩庆洽寰区一张、仇英山水二张,唐岱夏日山居一张,唐岱嵩高万年一张,郎世宁山水一张,蒋廷锡花卉二张。”乾隆二十年“着徐扬画仙鹤桃树”,都是较为常见的命题作画场景。因传统绘画中,有些题材内容是较为常见的,所以皇帝会直接就内容作出要求,令画师作画。

  四是根据现实场景创作。《乾隆南巡图》《平定回部献俘礼图》《西域舆图》《盛世滋生图》等,而这种题材的作品带有强烈的政治性。而这种指定事件所作的画作,也通常有其特殊的场域性,而不像文人画一样悬挂得较为随意。

  这些场景中,有写实的,也有虚构的。如着名的《盛世滋生图》,也称为《姑苏繁华图》,描绘了苏州城的盛世景象:

  “自灵岩山起,由木渎东行过横山,渡石湖,历上方山,从太湖北岸介狮、和(河)两山间,入姑苏郡城。自封、盘、胥三门出阊门外,转山塘桥至虎邱止。其间城池之峻险,解署之森罗,山川之秀丽以及渔樵上下,耕织纷耘,商贾云屯,市靡鳞列,为东南一都会。”

  这种景象虽然不是纪实创作,但是出现丝绸店铺14家、染料染业4家、蜡烛店5家、棉花棉布店23家、酒店酒坊4家,很多店铺都是真实存在的。这张图于乾隆二十一年十一月十一日接旨创作,至乾隆二十四年十月十五日完成上呈,共享时三年,全长十二米多,是清宫画师徐扬的代表作之一。

  合作作品

  皇帝觉得谁画得好就用谁

  合作画本是古代文人绘画时的一种创作模式,到元代末期得到了蓬勃的发展。如出名的黄公望、王蒙合作的《竹趣图》,倪瓒和王绎的《杨竹西小像》及顾安、张绅、倪瓒合写的《古木竹石》,还有王蒙、倪瓒合作的《松石望山图》都是此时着名的合作作品。

  但是乾隆皇帝不一样,他不让画师按照自己的旨趣组合,而是自己觉得谁画哪里好,就用谁画哪里。乾隆皇帝安排绘制人员合作通常有以下几种情况:

  根据自己的审美旨趣随意分配,如乾隆十四年十一月,命画家绘制《守岁图》时,安排由姚文瀚画人物衣纹,丁观鹏画脸;

  按画种分工,如乾隆三年四月二十五日,司库图拉来说,太监毛团传旨,交《陶冶图册》二十幅,着唐岱画树石,孙祜画界画,丁观鹏画人物;

  重要部分由名画家主持,其他人员协助完成,如乾隆十九年三月,绘制准鹤斋前殿西墙通景画时,郎世宁奉命将张为邦从热河临来焦秉贞稿放大,起通景画稿,王致诚画脸像,众徒弟们帮着画;

  在绘制过程中对表现不满意的画家随时进行更换,由其他画家接着完成,如乾隆四十二年八月,传旨“艾启蒙现起金川得胜图六张,贺清泰已落墨两张半不必着贺清泰落墨,着交金辉承办”。

  这种合作画是乾隆朝宫廷绘画的特殊产物,它虽然是某些作家创作意志的体现,但集中表现的还是皇帝创作理想。这也造成了这些合作画看起来颇有些“不伦不类”,没有统一的绘画风格,只是皇帝审美的一种结合。

  终极幻想

  严重的可以虚构“万国来朝”

  此外,皇帝的脑子里,还经常存在着一些根本没发生过的事情。

  一种比较轻微的幻想症,叫做“诗意图”。“诗意画”的创作形式由来已久,高居翰在其作品中认为,“作为观念和实践中的中国的诗意画,在11世纪的北宋时期出现”,而最早的诗意画“更多是被辨识和体验出来的,而不是被有意创造出来的”。诗意画正是随着文人画兴起的,二者的共同之处,即都有“言不能尽”之处。

  乾隆三十二年冬天,北京下了一场大雪。瑞雪兆丰年,皇帝心情非常好,当时就创作了二十首小诗。但是写完了诗,心里又觉不足,认为应当将诗中的京城画下来,于是,就有了后来的传世名作——《京师生春诗意图》。

  这幅作品的创作,是乾隆皇帝先赋诗二十首,而后徐扬应制作画。全幅画采用鸟瞰式构图,以北山作为整幅画的背景轮廓,描绘了冬日京师皇城几乎全貌以及南城前门大街市井。而当中穿插了乾隆皇帝所题的《生春诗》二十首。一方面,徐扬要根据皇帝的题咏作画,这很像南宋画院中宫廷画师的做法。在这个过程中,他既要揣摩皇帝作诗的意图和精髓,还要用皇帝喜欢的方式加以呈现。

  当然相对于真的下了一场雪的京城来说,比较严重的幻想也存在于皇帝脑海中。比如画了至少四个版本的《万国来朝图》。它虚构了整个“万国来朝”的事件,这件事情在历史上并没有发生过,是画家用各种因素拼凑的。

  乾隆二十五年,皇帝传旨“养心殿东暖阁明窗,着徐扬张廷彦金廷标用白、绢画万国来朝大画一张起稿呈览”。这幅图画幅巨大,内容庞杂,体系了乾隆皇帝脑海中的一幅万国使臣各捧贡物来朝的景象,里面各国使臣,穿着根本不是当时合适的服装,拿着各种乾隆皇帝认为应该收到的礼物,齐聚一堂,向乾隆表示朝贺和臣服。

  同样,表现平定回疆,献霍集占首级的《平定西域献俘礼图》也是这样的作品,本图上呈于乾隆二十九年十月二十五日。徐扬在自题中说,乾隆二十五年正月的献俘礼中,“争先入贺者如伊犁以西之布鲁特、哈萨克、安集延、和闻、库车、巴达克善、哈什哈尔、叶尔奇木等国,不可以数计,其域外藩封拜阅下者如朝鲜、日本、苏鲁、吕宋、南掌、琉球、缅甸、议莱、安南、马辰、遏罗、苏喇、柬埔寨、嘛六甲、大小西洋等国又不可以数计”。

  最后,本次献俘礼还是归结到了传统的统一王朝之上,而清朝显然是这种中原正统的继承者,“自盘古以来四万七千徐载之久未有如今日之盛者也”。

  这次献俘礼的场景,与《平定准部回部战图》中的第十四幅《平定回部献俘》一图差异较大,整体场面继承了《万国来朝图》的创作理念,虽然我们无法确定图中有多少成分是虚构的,但是无疑,徐扬在献俘礼后四年所作的《平定西域献俘礼图》,表现的是乾隆皇帝脑海中,寰宇一统,万邦向化的盛景。

  众所周知,乾隆皇帝有一套复杂的审美追求并且有自己的艺术理论。一方面,他作为统一王朝的皇帝,是整个朝廷政治的最高点,因此,他追求对自己统治成就的艺术化表达;另一方面,可能被大家日常追捧惯了,他也觉得自己是一个出色的文人,希望借由和宫廷画师的书画交流实现自己的艺术追求。在如此霸道又自恋的皇帝面前,不管是宫廷画师,还是文臣才子,都只好乖乖地选择做个好员工,乾隆朝宫廷绘画的风格,也由此而成。

  文并图/王盼盼

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